Milda Kiaušaitė

Pasirinkimo kontrabanda, arba Kaip įveikti būtinybę

Vytauto Stanionio „Nuotraukos dokumentams“ pirmą kartą buvo eksponuotos 1987-aisiais Vilniuje,

Dailės parodų rūmuose (Vytautas V. Stanionis iš senos fotojuostelės atspaudė pasinių nuotraukų, tėvo fotografuotų Seirijų apylinkėse 1946-aisiais, ruošinius). Per tuos trisdešimt metų šios fotografijos rodytos Latvijoje, Lenkijoje, Estijoje, Čekijoje, Slovakijoje, Danijoje, Vokietijoje, Rusijoje, Prancūzijoje, Didžiojoje Britanijoje, net JAV ir Kanadoje. 2013 m. Kauno fotografijos galerija išleido albumą „Nuotraukos dokumentams/Photographs for Documents“. Apie šį projektą menotyrininkė Margarita Matulytė rašė metraštyje „Lietuvos fotografija: vakar ir šiandien’06“, Tomas Pabedinskas, Agnė Narušytė įvairius aspektus aptarė savo monografijose. Dėl unikalaus pateikimo ir inovatyvaus Tomo Mrazausko dizaino albumas „Nuotraukos dokumentams / Photographs for Documents“ buvo gerai įvertintas Lietuvos knygos ir Baltijos knygos dizaino konkursuose, už novatoriškumą ir naujų knygos meno formų paieškas apdovanotas Vokietijos knygos dizaino konkurse, kuris yra vienas prestižiškiausių Europoje. Fotografijos
gimtinėje – Prancūzijoje albumas pastebėtas 2014 Paris Photo apdovanojimuose, prestižiniame Arlio fotofestivalio albumų konkurse iš 600 dalyvių pateko tarp penkių gražiausių knygų, o Paris Photo/Aperture fondas apdovanojo leidėjus tarptautinio konkurso Fotografijos metų knyga 2014 specialiuoju prizu.

„Nuotraukos dokumentams“ – tai ne fotoserija, bet veikiau reiškinys paradoksas. Plačiausiai išgvildenta, pirmiausia krintanti į akis čia yra autorystės problema. Paprastai jos sprendimas būna primityviai akivaizdus – nuotrauka priklauso tam, kuris nuspaudė fotoaparato mygtuką. Vis dėlto šiuolaikinio meno kontekstas verčia tuo suabejoti. Pavyzdžiui, imkime dailininko, Nacionalinės kultūros ir meno premijos laureato Kęstučio Grigaliūno sudarytus albumus „Mirties dienoraščiai“ – autorius atliko didžiulį darbą, tačiau ne kaip fotografas, o kaip archyvaras: surinko Lietuvos gyventojų genocido 1939–1941 m. aukų atvaizdus, darytus nenustatytų asmenų, saugomus Ypatingajame archyve. Nuotraukų stilistika atitinka mugshot – nusikaltėlių fotografijas. Ironiška, kokie pavojingi, kokie kalti okupantams atrodė žmonės, dėl savo tautybės, išvaizdos, įsitikinimų ar net per klaidą tapę kankiniais. Dabar iš tų nuotraukų sklinda ne grėsmė, bet istorinis skaudulys. Stanionių atveju, sakytume, viskas gerokai paprasčiau – tėvo archyvą radęs sūnus susidomėjo portretais, fotografuotais dokumentams, ir ėmė juos eksponuoti, nes „gelmės šiandien ieškome ir ten, kur vakar atrodė seklu arba kur į viską numodavome ranka“.1 Taigi fotografijų autorius yra Stanionis vyresnysis, o Stanionis jaunesnysis – tik kuklus laborantas, projekto kuratorius.

Tačiau ar tikrai galima kalbėti apie autorystę ten, kur nesama fotografo intencijos? Remdamasi Vytauto Stanionio autobiografija Matulytė konstatuoja: „Kiek jaudinančioje iš tikrųjų iškilios asmenybės išpažintyje, deja, apie fotografavimą pasams net neužsimenama.“2 Dokumentinei fotografijai meninės aspiracijos kartais gal ir būdingos, tačiau, kai fotografuojama dokumentams, – vargu. Procesas visada panašus: nepatogi kėdė, baltas fonas, keistas tuštumos ir nejaukumo jausmas, apžilpinantis blyksnis, galiausiai – nedidukai nufotografuoto veido stačiakampiai, kiekviename iš jų neva esi tu. Ar išeidami iš studijos paklausėte fotografo vardo? Ar kada nors suabejojote jo kameros žiūros tašku?

Nuotrauka dokumentams – tai konstanta, fotografuojamojo veidas turi būti aiškus, ryškus, atpažįstamas. Jokių šešėlių, žvilgsnis tiesus. Taip, pakelkite smakrą aukščiau, žiūrėkite čia, atlikite savo jausmų ir minčių lobotomiją – būkite neutralus, būkite... jūs. Panašus „suskliaudimas“ ištinka tiek sėdintįjį priešais kamerą, tiek stovintįjį už jos. Mąstydamas apie fotografiją, filosofas Vilémas Flusseris pabrėžia: „Kamera yra užprogramuota gaminti fotografijas ir kiekviena fotografija realizuoja vieną iš kameros programų. Nors tokių galimybių skaičius didelis, tačiau vis tiek baigtinis – tai suma visų fotografijų, kokias galima padaryti su kamera.“3 Šiame kontekste Vytautas Stanionis idealiai atlieka konkrečią funkciją, paklūsta programos viršenybei, nesistengia peržengti jos ribų, klusniai vykdo jam patikėtą užduotį. Pats tampa kameros funkcija, pirštu, nuspaudžiančiu mygtuką, užsakymo įkaitu, negalinčiu varijuoti, spręsti, rinktis, nei ką, nei kaip fotografuoti.

Ne, nuotrauka, skirta dokumentams, nepriklauso fotografui, vos sukurta ji tampa nufotografuoto asmens nuosavybe, vieninteliu „tikruoju“ jo, kaip piliečio, atvaizdu, savotišku etalonu, kuriam originalas ilgainiui nebesugeba prilygti, tad vėl yra priverstas sėsti prieš bevardį fotografą. Šis veiksmas ištrina bet kokį momento lemtingumą, spontaniško akibrokšto galimybę – jaučiu į mane nukreiptą bejausmį kameros žvilgsnį, šviesos (s)pjūvyje mėginu susikurti save. Filosofo Roland’o Barthes’o žodžiais tariant, „pasidarau kitą kūną, transformuojuosi iš anksto į atvaizdą. Ši transformacija yra aktyvi – jaučiu, kad Fotografija sukuria mano kūną arba jį numarina, priklausomai nuo jos kaprizo“.4 Vis dėlto čia, skirtingai nei meninėse ar net šeimos albumo fotografijose, transformacija nėra savanoriška, kiekvienas praranda pasirinkimo teisę, lieka tik būtinybė – jei nori būti, privalai leistis nufotografuojamas ir įvardijamas. Tačiau, skirtingai negu Grigaliūno „Mirties dienoraščiuose“ dokumentuojami pasmerktieji, „Nuotraukų dokumentams“ žmonės neturi vardų, fotografija, tampanti jų identifikacijos dalimi, nėra neatsiejamai sukibusi su vaizduojamuoju, su „pasine“ jo tapatybe.

Manyčiau, albumo „Nuotraukos dokumentams/ Photographs for Documents“ dizaineris puslapių numeracijos atsisakė sąmoningai – kadaise dokumentams pozavę seirijiškiai, pagal Vytauto V. Stanionio interpretaciją, neišskiriami ir neatskiriami vienas nuo kito, nebesvarbūs ne tik jų vardai – nebereikalingi ir patys dokumentai. Kiekvienas veidas – tik vienas iš daugelio veidų. Paviršius, išorinis panašumas, turėjęs užtikrinti, kad konkretus asmuo bus atpažintas, XXI a. žiūrovams leidžia iš detalių atkurti „tipišką“ pokario lietuvių portretą. „Atspaudai iš vienos juostelės, kurioje 1946 m. Vytauto Stanionio darytos fotografijos pasams“ .5 staiga tampa ištiso istorinio periodo apibendrinimu.

Fotografija, neturinti nei autoriaus, nei referento, tampa tobulu dokumentu, maksimaliai objektyviu, išgrynintu nuo žmogiškosios intencijos, tiesiog liudijančiu: „Tai buvo.“6 Atsisakydamas pirminės atvaizdų funkcijos, iš anksto numatyto kadravimo, Vytautas V. Stanionis neautorizuoja rastų nuotraukų, jų nekeičia ir nepasisavina (nors būtent jam nuolat priskiriama „nuotraukų dokumentams“, o kartu ir albumo, autorystė). Tiesiog jis pirmasis pasirenka parodyti fotografiją, neturėjusią... pasirinkimo. Tiesūs žvilgsniai, senoviška apranga, moterų plaukų pynės ar pasišiaušę ką tik kepurę nusitraukusių vyrų pakaušiai – baltame fone nėra nei kur, nei kaip pasislėpti. Kita vertus, estetikos atžvilgiu tai labai panašu į fotomenininko Vito Luckaus 1987 m. sukurtą mugės ciklą „Baltame fone“ ar į Ramunės Pigagaitės XX a. pabaigos „Kaimo gyventojų“ portretus. Tačiau šių autorių modernumas sąmoningas – raštuotos lovatiesės ir skraistės, tampančios Pigagaitės portretų fonu, įvairūs mugės rakandai, statiškos fotografuojamųjų pozos Luckaus nuotraukose – visa tai ne būtinybė, veikiau jau valiūkiškas mėgdžiojimas ir sykiu prieštara tradicijai, „sušaudymas“, kai kiekvienas žino, kad į jį nukreiptas ginklas yra žaislinis, kulka jo ne tik nepervers, bet ir nepalies. O Vytauto Stanionio dvigubų portretų estetika – tai būtinybės estetika, pečiais žmonės suglaudžiami ne todėl, kad jie dvasiškai artimi, o todėl, kad fotografas taupo juostą. Baltas fonas išstato juos prieš fotokamerą, sykiu paslėpdamas aplinką, detales, tapdamas širma, dengiančia tiek praeitį, tiek dabartį.

Judant nuo koordinačių ašies nulio, ateitis atrodo bauginanti. Menotyrininkas Peeteris Linnapas rašo: „Stanionio žmonių veiduose – mirtis, jiems karas tarsi nesibaigė kaip kad Europoje, o tebesitęsia [...], jų žvilgsniuose – gąsdinanti nežinomybė. Tragišką reikšmę čia turi pats fotografavimo aktas: būti „nupaveiksluotam“ sovietiniam pasui reiškė tapti vergu, su laisve ir pasirinkimo galimybe atsisveikinti nežinia kuriam laikui.“7 Fotografuojamųjų akys žiūri tiesiai į stiklinį šaulį, perskrodžia jo lęšius, kartais žvilgsnis suvirpa, lyg norėdamas išsiveržti iš balto stačiakampio, neretai jis pavargęs, o gal atbukęs, susitaikęs su viskuo, kas nutiko ir dar nutiks. Tačiau yra ir plačiai atmerktų akių, aštriais lyg durtuvas žvilgsniais, – tai kovotojų akys, kurios nesumirksės, net atlekiant tikrai kulkai, nes šįsyk ginklas paslėptas už nugaros ir vis dar balansuojama tarp gyvenimo ir mirties. Šiose fotografijose kaip ir gyvenime – pakartojimų nėra. Du žmonės, vienas „šūvis“ – nesvarbu, jei kuris sujudės, bejėgiškai muistysis, atsisakydamas tapti inkliuzu dvimatėje erdvėje (nuo tuštumos dar skiria paklodė, apčiuopiamos jos siūlės, audimo raštas, klosčių metami šešėliai – namų atspindys, dėl skurdo atsiradęs nuotraukose, kurias siekta padaryti kiek įmanoma sterilesnes). Kyla net mintis, kad galbūt vietoj Luckaus pintinių, cigarečių ar molinukų, vietoj Pigagaitės margų lovatiesių ir miško, kvepiančio už nugaros, į nuotrauką dokumentams įmanoma kontrabanda įsinešti... save?

Nežymūs gestai, raukšlių raibuliai, suraukus antakius pasklidę veide, neklusniai pravertos ar griežtai sučiauptos lūpos, švelnus galvos kryptelėjimas, apsivilktas rūbas, balta apykaklė, įžūliai sublizgėjusi saga, ant kaklo besisupantys karoliai – daugybė mažų detalių, mikroskopinių asmeninių sprendimų, leidžiančių spėlioti, kokie tų žmonių santykiai, charakteriai, likimai. Užverčiu mėlynąjį „Nuotraukų dokumentams/Photographs for Documents“ segtuvą, autoriaus vietą palikdama tuščią. Išslystu iš ledinių objektyvumo gniaužtų. Man tai knyga apie žmones, neturėjusius pasirinkimo ir vis dėlto įstengusius rinktis – išsaugoti, parodyti, pasirodyti. Tą nusiteikimą matau kiekvieno iš jų žvilgsnyje...

1 Skirmantas Valiulis, Stanislovas Žvirgždas. Fotografijos slėpiniai II. Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjunga. 2006. p. 17.
2 Margarita Matulytė. Fotografijos dokumentams: kuo čia dėtas autorius?
Lietuvos fotografija: vakar ir šiandien’ 06. Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjunga. 2006, p. 182.
3 Vilém Flusser. Towards a philosophy of photography. Translated by Anthony Mathews. London: Reaktion books. 2000, p. 26.
4 Roland Barthes. Camera lucida. Pastabos apie fotografiją. Vertė Agnė Narušytė. Kaunas: Kitos knygos. 2012, p.19.
5 Ieva Meilutė-Svinkūnienė. Nuotraukos dokumentams, In: Nuotraukos dokumentams/Photographs for Documents. Kaunas: Kauno fotografijos galerija, 2013.
6 Roland Barthes. Camera lucida, p.136.
7 Peeter Linnap. Dviese nuotraukoje. Prieiga per internetą: <
http://www.stanionis.lt/faktai/straipsniai/linnap.html>