DVIESE NUOTRAUKOJE

Vytauto Stanionio pavergiančios nuotraukos pasui

Peeter LINNAP

Didžiausi fotografijos burtai – jos “buvimas dokumentu”. Tarp fotonuotraukų, kurios yra būtent tokios, savo radikalumu mūsų dėmesį patraukia visų pirma nuotraukos pasui – jose nėra kompozicijos, šviesokaitos, faktūros ir apibendrinimo jėgos. Iš paso nuotraukos į mus žvelgia vien rūstus tiesmukiškumas – viena pavergta būtybė, kuri į mus spokso arba kiaurai žvilgsniu pragrežia, sukelia nuostabą arba grąsina, supykdo arba priverčia kikenti. Nuotraukos, padarytos dokumentui, t. y. indentifikavimui tarsi mūsų antrininkai – tokius atvaizdus priimta laikyti “objektyviai dokumentiškais”, jie ir klijuojami ant dokumentų. Pasų nuotraukos, kaip dokumentiškumo pavyzdžiai, net užima jėgos poziciją: tampa svarbesnėmis už orginalą, tampa nufotografuotojo žmogaus sankcionuotu matu ir ima griežtai sąlygoti savo prototipo likimą – tas, kurio veidas teisingas, visad pateks vidun kur tik nori, o jei neteisingas – net išeiti negalėsi panorėjęs.

Visgi žmonės paso nuotraukoje niekuomet nėra tokie, kokie jie yra gyvi. Pasui skirtame atvaizde žmogus unikalus, nepakartojamas, tokį jį gali pamatyti tik dviem atvejais – tuomet, kai tokia nuotrauka daroma privaloma tvarka ir kai veido savininkas prievarta palyginamas su savo kopija. Paso nuotraukoje jauti kokią tai prievartą – nesvarbu, ar dėl to, kad fotografuojant mus jėga sodina į tam tikrą pozą, ar kad šviesa ir kamera nukreipiami į veidą ar kad, kaip sako apie portretinės fotografijos prigimtį kai kurių primityvių kultūrų žmonės – iš mūsų “atimamas veidas”.

Fotonuotrauka pasui yra lemtingas apibendrinimas, ataskaita – tai, kad ji daroma, susiję su tam tikru amžiaus ar biografijos atkarpos finišu. Išryškinus šiuos etapus belieka daryti apibendrinimus, galvoti apie sėkmę ir nesekmes, tiesą ir teisingumą, vaisingą ar sugaištą laiką – ir tai skatina liūdėti, džiaugtis, vienu žodžiu – pergyventi. Tokios galios paverčia paso nuotrauką kur kas asmeniškesne ir intensyvesne, nei bet kokie kiti žmonijos naudojami atvaizdų tipai. Eksponuojant parodoje dokumentams padarytas nuotraukas sukuriama įtampa ir išbandomas tikrumas meno, kuriame dokumentinė nuotrauka savo neabejotinu statusu yra tarsi priešprieša. Greta tokių nuotraukų meniniai siekiai, pastangos kurti meną atrodo lengvabūdiškos, netikros, pajuokos vertos. O jei dar tiksliau, tai dokumentų nuotraukos gali tapti starto aikštele ar blaivykla nuo vizijų pamišusiam menininkui, nusifantazavusiam iki sąmonės netekimo ir besigriebiančiam tvirto atramos taško.

Gali nutikti ir priešingai – fotografijų, turinčių dokumentiškumo požymius, magija pakankamai stipri tam, kad priverstų pasinaudoti ja kaip išeities tašku meninei kūrybai. Žingsnis, atliekamas panaudojant paso fotografiją, snap-short’ą, įtraukiant jį į kūrinio konstruktyvinę sintezę, būna toks įtaigus, kad nustumia grynai formalistinių ambicijų turintį meną į meniškų rankdarbių sritį. Yra įvairių tokio reiškinio pavyzdžių, bet tarp jų labiausiai apibendrinantys yra atvejai, kuomet dokumentas įžengia į meno pasulį visai grynu, nenučiupinėtu pavidalu ir manipuliuoja konteksto numatymu, “tylos” reikšme, istorine – politine informacija.

Vytautas Stanionis (1949) savo ankstesne kūryba žinomas kaip klasikinės lietuvių fotografijos mokyklos atstovas. Kalbant apie pastarąją turima omenyje dinamiška, plačia erdvės traktuote bei tautiniu romantizmu pasižyminti dokumentinė fotografija, kuri dar devintajame dešimtmetyje buvo lengvai atpažįstama bendrame fotografijos fone. Viena iš didžiųjų Stanionio serijų, rodyta beveik visoje buvusioje Tarybų Sąjungoje, pavadinta, pavyzdžiui, “Žuvinto kolūkyje”. Šis vitališkas dokumentikos projektas, ties kuriuo Stanionis dirbo ilgus metus, buvo tiesiog “mokyklos” pavyzdinė apraiška, apėmusi savyje visa, kas laikoma lietuviška tradicija – pradedant tema ir baigiant stiliaus kanonais. Aštuntajame – devintajame dešimtmečiais lietuvių fotografų projektus finansuodavo valstybinės įstaigos, kolūkiai ir, nors užsakymai galėjo kiek palenkti menininkus konjuktūriškumo pusėn, Stanionis, kaip ir kiti vedantieji menininkai, pajėgė išsaugoti sąvąjį požiūrį net ir ideologizuotos tematikos atveju. Tai lietuvių menui kur kas labiau būdinga nei kad įprastinis estų įsitikinimas, jog šioje šalyje tedaromos senoviškos medžio skulptūros.

Žlugus “senoms firmoms” lietuvių menininkai išsilaisvino iš ideologinio diktato, bet ir neteko buvusios finansinės paramos. Vieni palūžo, kiti rado sau kitokių užsiėmimų, tretiems nutiko ir nutinka skausmingos, bet įdomios metamorfozės. Labiausiai stulbinantis yra Vytauto Stanionio pasikeitimas dešimtajame dešimtmetyje. Ankstesnės kūrybos fone portretai, kuriuos matome šioje kolekcijoje stulbina tartum numirėlio prisikėlimas. Atrodo, lyg Stanionis būtų ilgą laiką išbuvęs be sąmonės ar išvykęs “kūrybinėn komandiruotėn” - taip skiriasi naujieji darbai nuo to, ką pripratom laikyti “jo fotografija”.

Dvigubų portretų autorius iš tiesų yra Stanionio tėvas, beje taip pat Vytautas Stanionis. Stanionis jaunesnysis panaudojo tuos negatyvus iš naujo atrasdamas nuotraukas ir jas eksponuodamas. Postmodernizme paplitusi ir savas istorines priežastis turinti yra meninės kūrybos strategija, kuri pagrįsta kieno nors kito medžiagos pasisavinimu, dažnai net anonimišku. Nors Stanionis sąmoningai pretenduoja į pradinės autorystės išlaikymą ir neskaito to, ką surado, savo (menine) nuosavybe, iš tiesų turime reikalo su įdomiu reiškiniu – nepageidauta dviautoryste.

Nesvarbu, ar Vytautas Stanionis ją pripžįsta ar ne, ar droviai laiko save laborantu, ar kuo tai svarbesniu – vis gi jis yra paso nuotraukų artifikuotojas. Nes kokį gi ryšį su menu turi 1946-48 padarytos nuotraukos pasams, jei žinome, kad vienintelis jų tikslas buvo valstybinis sovietinio identiteto sankcionavimas. Stanionio recikluotų nuotraukų techninė legenda paprasta ir be problemų: kadangi pokario metais buvo striuka su juosta, naujems tarybiniams pasams žmonės buvo fotografuojami po du viename kadre. Vėliau šią kaimynystę išskirdavo, kiekvieną atspausdavo ant atskiros nuotraukos, kaip kad reikia pasui. Iš po šios paprastos nuotraukų gaminimo mechanikos mums atsiskledžia gausi prasmių lavina. Pirmiausiai etnografinė: šie atvaizdai įgalina tirti, kaip tuomet lietuviai atrodė. Paskui fotografijos istorijos: naudodamas tėvo filmus ne taip, kaip pradžioje sumanyta, Stanionis – jaunesnysis vizualizuoja tai, kaip penktajame dešimtmetyje Lietuvoje buvo daromos pasų nuotraukos. Dar apie vieną faktą byloja tai, kad jis stengiasi surasti save – negatyvus suradusįjį ir atkūrusį – pateikti kaip drovų laborantą. Šiais laikais, kai Vakarų Europoje į menininko veiklą įsiterpia ir nuotraukų suradimas, ir pasisavinimas, ir sudėtingesnis ar paprastesnis reciklavimas ir to, kas surasta panaudojimas konstruktyvioje sintezėje, Stanionis nuo viso šito nusišalina, kad liktų tik tuo, kuo yra technine prasme – tėvo nuotraukų “atgamintoju”. Ir tai nėra visai tesinga, nes vargu ar 1917 gimęs Stanionis būtų savo atliktas pasų nuotraukas tokiame pavidale kam nors rodęs, o juo labiau nepatektų jos į parodą.

Iš Stanionio modelių spinduliuoja eilė psichologinių prasmių: naujas pasas sukoncentruodavo “į vieną tašką” visą po Antrojo pasaulinio karo Baltijos šalių gyventojus ištikusį likimo posūkį. Pažvelgę į portretuojamuosius, jų žvilgsnyje regime neapsakomą mirtino nuovargio pilką atošvaistę, kilusią iš dvasinių griovimų jų netolimoje praeityje, iš karo baisumų išgyvenimo. Bet turime reikalo ne su paprastu psichologiniu praeities atspindžiu. Karo pabaigą, ypač pergalę ženklina linksmybės, su nuovargiu susimaišęs džiaugsmas, su nauju gyvenimu susijusios fantastinės viltys. Net paso nuotraukos padarymas yra tam tikra ceremonija: ta proga apsivelkama geriausiais rūbais, tvarkoma šukuosena, lankomasi pas kirpėją, treniruojamasi nutaisyti savimi pasitikinčią veido išraišką. Stanionio žmonių veiduose mirtis – jiems karas tarsi nesibaigė, kaip kad Europoje, o tebesitesia. Tiksliau – tai, ko galima tikėtis iš ateities, jų žvilgsniuose atrodo esą dar labiau nežinoma, nei karas, juose – gasdinanti nežinomybė. Tragišką reikšmę čia turi pats nufotografavimo aktas: būti “nupaveiksluotam” sovietiniam pasui reiškė tapti vergu, atsisveikinti su laisve ir pasirinkimo galimybe nežinia kuriam laikui. Magiškas fotoaparato spragtelėjimas tapdavo daugiareikšme akimirka – paskutine akimirka tarp naujo ir seno, laisvės ir vergovės, asmens ir pavaldinio statuso. Tuo momentu, kai fotografas dėkoja “už kantrybę” jo pagalba vergija įstatymiškai įforminama ir nupaveiksluotasis nenoromis tampa bendrininko to, kas su jo modeliu pradeda darytis už fotoaparato objektyvo.

Dėl techninių prežasčių Stanionio nuotraukose greta atsdūrusių žmonių poros vis gi pajėgia generuoti dvasios pažinimo ryšius. Fotografavimo metu fiziškai esantys greta, vienoje patalpoje, tame pat fone, petys šalia peties, tie žmonės atrodo esą visai vieni. Jie yra atskirtoje personalinėje dvasinėje erdvėje, nes siela be abejonės paliko kūną ir negali patvirtinti buvimo dviese, o juo labiau kaimyno reikšmingumo. Nei dialogo, nei užsisklendimo įveikimo, nei koketavimo, nei “grožio varžybų”, kurios neatsiejamos nuo įprastų grupinių nuotraukų. Abu žmonės nuotraukoje absoliučiai vieniši – su visais rūpesčiais, mintimis, baime ir viltimis. Ar nebus jų apvaldęs nuo šiol tavo norams nepavaldus, nepakečiamas, nuo greta esančio nebeprikausantis likimas?

Taigi Stanionio fotografijose yra visa eilė mistinių matmenų, kurias matuojamas dviejų vienis. Jo tėvas, turėjęs tokį pat vardą ir profesiją ir jis pats; praeitis ir ateitis bei fotografijos kaip neapibrėžto egzistavimo tarp padalinto laiko ženklas; sudėtinga ir paprasta; epiška ir fragmentiška. Be to, nebylių fotonuotraukos dvynių vaiduokliški atvaizdai be galo ilgoje monotoniškoje eilėje per visą sieną. Ir tik kažkur koridoriaus gale išryškėja stulbinantis Stanionio atgimimas – tarsi jis būtų tapęs aiškiaregiu.

Pirma publikacija: “BORDERLANDS: Contemporary Photography from the Baltic States”, Glasgow, STREETLEVEL, 1993

Kultur ja elu, Nr. 5, Tallinn, 1995

Iš estų kalbos vertė Pillė Veljataga